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Parte de la entrevista «Por fin, Piglia», realizada por Ana Nuño a prepósito de la publicación en España de Respiración Artificial.

Podríamos comenzar por esa palabreja que tanto daño ha hecho, sobre todo en Argentina, en los últimos veinte años: la "metaliteratura". Tu obra ha padecido la imposición de esta etiqueta. Pero, visto desde otro ángulo, ¿hay literatura, al menos en nuestro siglo, de la que pueda decirse que no es metaliteratura? Y pregunta accesoria: de ser esto así, ¿podría ser esa la razón por la que tu obra ha tardado tanto en penetrar en España, tierra del realismo militante?

Me parece que la expresión metaliteratura, al menos como se utiliza hoy, no es nada productiva. Es como metalenguaje, que tampoco sirve para analizar nada. No hay metalenguaje, como dicen los lógicos. Tampoco existe la metaliteratura. Pero es un cliché crítico que ha servido para enfrentar lo que sería una tradición un poco más compleja de construcción de historias con una supuesta tradición "minimal" o directa, que se remonta a Hemingway. Por un lado, ese cliché o ese estereotipo no es muy productivo, y me parece que esconde un conflicto más profundo entre lo que yo llamo el neopopulismo profundamente anti-intelectual de la cultura de masas, y ciertos escritores que se adaptan, que se someten a esa tentación antiintelectual que la cultura de masas produce por su propia dinámica. Hemingway, que era un gran escritor, un escritor experimental de primera calidad, fue el primero que se sometió a esa lógica y construyó la imagen, el ícono más grande de escritor que tiene la cultura de masas de este siglo, que es el escritor como antiintelectual, el escritor como cazador de búfalos, como cazador de leones, como guerrero. Sabemos que detrás de eso se escondía alguien que estaba absolutamente escindido, de un modo trágico, por la falsa imagen que él mismo se había construido. Una imagen que lo llevó al suicidio, porque Hemingway era mucho más refinado, mucho más complejo que esa figura que él trataba de construir. Y esa es la figura que ha terminado por convertirse en dominante. Un escritor que quiere funcionar bien en la cultura de masas debe presentarse como un hombre sencillo, como alguien que de ninguna manera pueda ser asimilado a un intelectual. Así que no me parece que eso sea algo que surja de la literatura misma.

En oposición a esto ha aparecido una tradición que ha ido encontrando cada vez más lugar, me parece, en el marco de la literatura actual, que ha resistido a esa tentación. En esta tradición están John Berger, Calvino, Claudio Magris, Borges. A nadie se le puede ocurrir pensar que John Berger hace metaliteratura porque escribe ensayos y ha escrito sobre pintura y porque es un hombre que en sus novelas reflexiona sobre cuestiones múltiples. El estructuralismo, el postestructuralismo, la metaliteratura, la minimal…: no me parece que los escritores nos hagamos cargo de estas recetas. En cambio, sí me parece que hay un conflicto de fondo que se expresa con estas recetas, que es esa tentación antiintelectual y neopopulista de la cultura de masas a la que se someten los escritores, y la resistencia de la literatura a esa tensión.

¿Qué lugar y qué función es la del escritor, en este entramado en el que cada vez tienen más peso las estrategias de mercado, la cultura de masas y su lógica, para utilizar el lenguaje de los sesenta?

El lenguaje es el campo donde se plantea una posible intervención de la literatura y los escritores. Los escritores como analistas del lenguaje social, los escritores que tenemos la experiencia de un trabajo continuo con los usos de la lengua y con los efectos de la lengua somos, quizás, quienes podemos, entre otros, tener una percepción de lo que está sucediendo y de cómo funcionan las estrategias de convencimiento, las que buscan hacer creíbles los estereotipos sociales. Y en esto hay una tradición, desde los primeros trabajos de Orwell sobre el inglés, no recuerdo el título pero algo así como "La política y la lengua inglesa", de los años cuarenta ("Politics and the English Language", publicado originalmente en Horizon, abril 1946), hasta ciertas reflexiones de Chomsky, que no casualmente un lingüista es el gran crítico social actualmente. Me parece que ahí tenemos un campo de análisis del funcionamiento del lenguaje. La literatura es un pequeño laboratorio donde esos lenguajes sociales están puestos en funcionamiento.

Lo que me parece realmente notable de Plata quemada es que se presenta como una novela que aparentemente establece el siguiente contrato ficcional con el lector: esto es un relato de no-ficción, a lo Truman Capote, cuando en realidad lo que hace es funcionar como una maquinaria que subvierte, que muestra el revés de esta forma, de este género.

Exactamente. Este fue el proyecto, después tú tomas un juicio de valor sobre el libro, pero éste fue el proyecto. Tomar ese modo que ha proliferado mucho después de Capote y subvertirlo, trabajar con las convenciones de la novela de no-ficción y hacer una ficción que llegue al límite. Que también es una manera de hacer ver cómo la literatura puede narrar una historia haciéndose cargo de ciertas convenciones sociales establecidas y avanzando en una dirección diferente. Para volver a la pregunta tuya sobre cuál es el estado actual de la situación, yo creo que por ese lado la literatura tiene un camino y los escritores tenemos necesidad de una participación en el debate público que no esté contaminada por la figura del opinador político. Uno como ciudadano puede opinar, en fin, pero no que el escritor, por el hecho de ser una figura conocida, sea convocado para que opine sobre fenómenos sociales. Más bien el escritor tendría que opinar sobre, por ejemplo, cómo queda registrada hoy la cuestión de los inmigrantes que llegan a España, y te digo esto porque es lo que he estado leyendo desde que llegué aquí.

Yo te veo como un escritor nostálgico de una época en que la literatura funcionaba como hoy funciona el cine. Es decir, había formas, había géneros más o menos nítidamente definidos. Pero al mismo tiempo, como alguien que es consciente de todo lo que ha ganado la literatura a partir del momento en que la novela, por ejemplo, dejó de ser un género popular y se independizó, por decirlo de una manera muy somera, del diktat de la popularidad. De ahí tu estrategia, que consiste en adoptar una forma y no tanto subvertirla sino dar a ver cómo funciona y por qué es una forma. La escritura, básicamente, ¿se podría decir que es eso, dar a ver la forma misma de la escritura, la forma misma que hace posible la creación de mundos?

No, no es el origen, no se trataría sencillamente de un hacer ver. Yo creo que la percepción, los instrumentos de percepción son un elemento importante. Uno ve, uno tiene una experiencia, pero esa experiencia está filtrada: ese sería para mí el contenido. La literatura es uno de los modos, lo que la literatura hace con esa experiencia es uno de los modos, pero no es el único; por lo tanto, esto se aplica no solamente a la literatura en el sentido tradicional. Por ejemplo, yo he dicho algunas cosas en torno a una experiencia, la del psicoanálisis, que es un ejemplo de un modo de construir la experiencia. Volviendo a lo que decías, fijate que yo no he trabajado nunca un género, salvo en casos muy aislados, en pequeños relatos policiales, pero habitualmente lo que hago no es escribir novelas policiales o novelas de ciencia ficción, no hago los géneros, sino que más bien parto de un género y empiezo a ver qué tipo de tensión se puede establecer. Ni siquiera con la crítica; escribo crítica a veces, pero en el centro de mi producción, la crítica ha sido algo con lo que también he tratado de establecer conexiones. Ese sería el espacio en el que yo siento que estoy trabajando desde un principio. Y con respecto a lo que me preguntabas al principio -por qué ahora, en España-, yo creo que también porque ha habido otra generación de escritores, que ahora miro con interés, como Bolaño o como Vila-Matas, que han creado un cierto espacio. También en el interior de la literatura contemporánea, de los que están produciendo ahora y de los jóvenes que están empezando a escribir, se manifiestan esas tensiones, aparecen escritores que hacen posibles relecturas, hacen posibles intervenciones de textos, nuevas genealogías. También es el caso en América Latina, no olvidemos que en América Latina escriben Pitol y Monterroso, aparte de Borges y Bioy Casares. A veces los textos encuentran un lugar un poco en la lógica de Kafka y sus precursores. Lo que formulan los contemporáneos está siempre en reformulación, uno se convierte en contemporáneo después de una serie de textos, porque hay un espacio que ha hecho posible que eso suceda. Aquí no importa mi opinión en relación con mi obra, que, en fin, es una experiencia absolutamente privada. Pero es cierto que la literatura que más me interesa y el camino que me interesa más va por ahí. Yo creo que tiene que ver más con la literatura del futuro John Berger que ciertos escritores que reproducen la estructura de la narración clásica, aunque sean quizás más populares en este momento.